Pia Andersen

Farvens Liv

1994,  “Flecha Azul” separatudstilling på Storstrøm Kunstmuseum, Maribo;
Hjørring Kunstmuseum og Kunsthaus Lübeck, Lübeck, Tyskland. - Tekst: Øystein Hjort, professor, dr. phil., Københavns Universitet.


Rejsens klassiske udfordring giver afstand til det hjemlige, og med den afstand et nyt syn, som både kan betyde klarsyn og udvikling. Det er en erfaring, Pia Andersen bygger sit kunstneriske univers på. Fra de tidlige geometrisk-konstruktive kompositioners lavstemte farveholdning har farven fået stadig større betydning i hendes arbejde. Mere end noget andet er det farvernes liv, deres rige potentiale, der interesserer hende. Og det er i denne forbindelse ofte blevet fremhævet, at det er hendes mange rejser til Latinamerika, der har inspireret hende til at bruge kraftigere og mere intense farver. Man flytter sig, opfattelsen af farven flytter sig. Men man kan ikke uden videre flytte farverne. Nogle få hjembragte malerier fra Mexico for nogle år siden virkede skingre og skrigende i det danske miljø. De lokale farver lod sig ikke ekspropriere. I realiteten maler Pia Andersen ikke meget på disse rejser. Hun tegner og fotograferer, oplever og lader op. Alt er malet herhjemme, på den skærpede sensibilitet, rejsen udvikler.

Men det er klart, at for Pia Andersen er rejserne og møderne med andre miljøer også blevet en rejse ind i farvernes store domæne. Den er påbegyndt for længe siden, men langt fra afsluttet. I den stadige vekselvirkning mellem nær og fjern, der nu ligner et mønster, ser vi en konsekvent udforskning af farvernes karakter og egenskaber, som får os til at opleve nye og uventede sider af deres natur.

I det tidlige abstrakte maleri skelnede Kandinsky mellem form og farve. Kun formen har en selvstændig eksistens, hævdede han, som gengivelse af en genstand eller som en rent abstrakt afgrænsning af et rum eller en flade. Farven, derimod, ejer ikke denne selvstændighed. Hvis man f.eks. vil give en rød farve materiel form – som det sker i maleriet – må den for det første besidde en bestemt tone, valgt blandt et uendeligt antal mulige røde toner, for det andet må denne røde afgrænses på fladen, dvs. eksistere adskilt fra andre farver som nødvendigvis også findes der.

Dette forhold mellem form og farve, som er et kardinalpunkt i hans programskrift, “Om det åndelige i kunsten”, synes i Pia Andersens nye malerier ofte vendt om. Det er farven, der har selvstændig eksistens. Den geometriske komposition, “formen”, er blot farvens armatur. Den er givet på forhånd, den er overvejet og kalkuleret. Farvens liv på fladen er derimod spontan, og rummer i sig udtryk for tilblivelsens proces. Farven selv skaber rum og nye dimensioner. Farven giver billedet dets vækstmuligheder.

“Stenbillederne” malet på Skejten i 1992 var domineret af en naturbestemt form: En sten slet og ret. Den hviler i billedets komposition med sit eget volumen og sin egen vægt, men gennemtrænges og spaltes af farver, der ikke er dens egne. Den bliver vægtløs, bliver til flade. Farven er kommet til sin egen stoflighed og sin egen fylde. Farven bestemmer.

Problemet med stenbillederne var naturformen, dens “upræcise” kontur i det konstruktivistisk artikulerede billedarmatur. De nye malerier introducerer en form der er udviklet af stenen, men som spænder kompositionen  ud mod billedets ramme. Der er ingen referencer til natur. Billedet viser ikke ud over sig selv. Det hviler i sin egen selvbestaltede orden af planer og abstrakte former der forskydes og overlejrer hinanden.

Egentlig en immateriel verden, men den er fuld af stof og substans. En “poetisk konstruktivisme”, har Pia Andersen engang kaldt sine arbejder. Her er tegningen underlagt farven, formen lever alene i kraft af farven. Formen har overgivet sit diktat.

Kandinsky berørte i “Om det åndelige i kunsten” også farvens materialitet, som får nogle overvejelser med på vejen. Farven lader sig forbinde med andre sanser end synssansen, konstaterede han. Nogle farver giver indtryk af at være grove eller klistrede, andre glatte eller silkeagtige, så man får lyst til at stryge hen over dem (f.eks. mørk ultramarin, kromoxydgrøn, kraplak). Nogle farver virker bløde (kraplak), andre farver hårde (koboltgrøn, blågrøn oxyd) – faktisk så hårde at de synes tørre selv når de lige er klemt ud af tuben.

I Pia Andersens nye malerier har farven vundet en selvstændig eksistens; ikke fordi den fremtræder med en bestemt tone, som Kandinsky forlangte, men fordi den har fået en materialitet, et nærvær, som bevirker at vi næsten føler at den er håndgribeligt til stede. Vi føler at vi kan røre ved den, og at den – Kandinsky igen! – vil virke hård som jord eller blød og glat som silke.

Men det er fornemmelser som ikke knytter sig til bestemte farver (kraplack eller koboltgrøn). Faktisk er farverne vanskelige at definere og placere i et velkendt nomenklatur. Farven blå opfattes normalt som kold; i Pia Andersens malerier har den mange temperaturer. I det hele taget er hendes farver vanskelige at beskrive og fastholde med de gængse definitioner.

Forholdet forklares af de tekniske procedurer: Farvens grund er ikke alene lærredet, men også påklistret papir af forskellige slags, der ved sin reliefvirkning bidrager til oplevelsen af rum og dybde, som farven nu udbygger. Den ligger i lag på lag. Et nærsyn vil afsløre en gul bund under en cinnober. En stærkere rød og kadmium er føjet til, inden der afsluttes med blåt. Der er spartlet hen over en halvtør farve, og der er sprækker og revner af gult i den blå. Mikroskopiske punkter af rødt synes at svæve over fladen. Oliekridt trækker et let, sløret spor over den og antyder et transparent plan hvorigennem den underliggende farve brydes, antyder altså også et rum mellem dem. Tegningens spor i farvens terræn er en afprøvning af veje og muligheder, en prøvende indgrænsning af et område over for et andet, en stoflighed over for en anden.

Kort før sin død gjorde filosoffen Ludwig Wittgenstein sig nogle overvejelser om mulighederne for at koncipere, beskrive og definere farver. Et sted noterede han: “Runge siger at der er transparente og uigennemsigtige farver. Men det betyder ikke at man ville bruge forskellige grønne farver til at gengive et stykke grønt glas og et grønt klæde i et maleri.”

Er det rigtigt? Ville en maler i den store tradition, Wittgenstein må have haft i tankerne, ikke have valgt forskellige grønne nuancer til at gengive glas, stof, sten eller græs? Sikkert. Men i Pia Andersens malerier definerer farven ikke, den er.

Er det historien og konventionen der har fået os til at skelne så skarpt mellem form (tegning) og farve?  Hviler Kandinskys skarpe sondring mellem dem, i virkeligheden ikke på den gamle modsætning mellem det florentiske maleris omhyggeligt tegnede kompositioner og venezianernes sensuelle og direkte forhold til farven? Tegning og farve som udtryk for to skoler, to holdninger til det kunstneriske udtryk? I dette forhold prioriteres koncept og intellekt over sansning og følelse. Pia Andersen har vendt forholdet om. I hendes malerier eksisterer farven, mættet af sanset liv, her har den første rang.