Pia Andersen

Om den Evighedsblå

1994, "Flecha Azul" separatudstilling, Storstrøm Kunstmuseum, Maribo;
Hjørring Kunstmuseum og Kunsthaus Lübeck, Lübeck, Tyskland. - Tekt: Niels Ohrt, kunsthistoriker, direktør for  Storstrøm Kunstmuseum

 

Oppe i hvælvene i de gamle kirker, i de italienske fra oldkristen tid og i de franske fra højmiddelalderen, ulmer lyset i mosaikkernes og glasmaleriernes dybe blå og røde farver. For datiden var disse farver af himmelsk og guddommelig oprindelse, og i forening med det kristne indhold i billederne skulle den dybe glød vende den troendes tanker mod det lys, som vi ikke kan sanse, Gud. Farven og dens lys er et mystisk medium, som satte mennesker i stand til at komme i kontakt med det højeste.

I de gamle kirker er man nødt til at læne hovedet tilbage og se opad. Det behøver man ikke med Pia Andersens malerier. De er nede i øjenhøjde, og i deres abstraktion taler de ikke noget kristent sprog. Men de gamle billeders farver er der. De dominerende farver i Pia Andersens billeder er den dybe ultramarin og den karminrøde – eller det, der ligner. For farverne er ikke entydige, beriget som de er med beslægtede nuancer, kongeblå, sèvres og kadmium og ofte malet ovenpå  helt andre farver, der efterlader deres klang i overfladens tone. Det hele er påført i pastose oliefarver, lag på lag, men aldrig helt dækkende, og med kniven skrabes der af, så undermalingen nede i dybet hele tiden kommer til syne. Som bevæget af et svagt åndedrag er Pia Andersens farveflader i deres stadigt skiftende nuancer og med de gamle mosaikkers og glasmaleriers vibrerende lyshinde.

I kraft af deres dybde, klang og liv har farven en varm karakter, der også omfatter den traditionelt “kolde” blå, og som i forening med de mange anelsesfyldte farvelag inviterer til meditative rejser ind i farvens lys og rum. Sindet falder til ro og glemmer sig selv i den stilhed, der er vor verdsliggjorte kulturs nærmeste bud på en religiøs oplevelse, og Matisse var måske lidt for prosaisk, når han sammenlignede god kunst med en behagelig lænestols hvile. Denne åndelige dimension i Pia Andersens kunst er bestemt ikke villet, men at hun søger den på et intuitivt plan viser hendes særlige forkærlighed for den blå, åndelighedens ældgamle farve. Det tidlige italienske renæssancemaleris dybblå baggrunde, som Vilhelm Lundstrøm tog til sig og kaldte sin “evighedsblå”, den tyske romantiks mørkeblå blomst, som symbol på længslen og Jomfru Marias himmelblå kappe i middelalderens billeder er blot nogle af denne farves fornemme aner i åndelighedens tjeneste med ophav i den sindets løftelse, som en skuen ind i himlens dyb altid har bibragt mennesker.

En sammenligning af Pia Anderseens farver med de gamle mosaik- og  glasmestre skal imidlertid ikke forlede til at tænke på en påvirkning herfra. farverne er hun nået frem til ad selvstændig vej og de er i høj grad baseret på oplevelser fra kunstnerens eget liv. Hendes første billeder fra midten af 80´erne var næsten farveløse “nordiske” med hendes eget ord, men det ændrede sig efter længerevarende rejser til Latinamerika, først til Mexico i 1988-89 og dernæst til Brasilien i 1990-91. Eksempler på Sydens betydning for en nordeuropæisk farveholdning er legio i kunstnens historie, og det gælder også for Pia Andersen. Ultramarinblå huse i Mexico, røde blomster og bjerge i Nordøstbrasilien, og på et mere uhåndgribeligt plan den – i sydamerikansk sammenhæng – “kølige” mexicanske mentalitet og den brasilianske varme og landets krydrede køkken – disse oplevelser og mange andre har spillet en afgørende rolle for at turde kaste puritanismen af sig og give sig farverne i vold. Pia Andersen oplever imidlertid ikke sine farver som specifikt “sydamerikanske”. For hende er de glødende og varme farver mere essensen af et sydligt og sanseligt miljø: Sproget, varmen, maden, klædedragten, musikken og selvfølgelig farverne. Ryster man alle disse ting sammen til en cocktail er det Pia Andersens dybe røde, blå, orange og, i de seneste billeder, også gule og grønne farver, der kommer ud af mix´eren. De spanske navne på personer og steder, hun ofte giver sine billeder er mere en poetisk hentydning til det eksotiske miljø end udtryk for konkrete oplevelser.

Erfaringerne fra Latinamerika eller rettere et sydligt miljø generelt har også sat sig spor i den stoflighed, der gør Pia Andersens farveflader så konkrete, så man næsten får lyst til at røre ved malingen – en virkning, som hun i en periode forstærkede ved at male på krøllet og låddent bøttepapir, opklæbet på lærredet. Når hun rejser, tager hun mange farvefotos. Ikke af folkeliv og naturstemninger, men udsnit af bygninger: En væg, et vindue, en port, slidt smukke af vind og vejr og brug. Ligesom maleren Preben Hornung i sine billeder  afdækkede det vejrbidtes poesi – gør hun det samme i sine fotos. Og uden at hendes stoflige flader afslører en iagtagelse af et bestemt stykke virkelighed er fotografens og billedkunstnerens interesser tæt forbundne. For at opdage forfaldets poesi behøver man jo strengt taget ikke tage til Latinamerika. Det lader sig også gøre i en københavnsk baggård, som den i Koldinggade på Østerbro, hvor Pia Andersens atelier ligger. Hornung fandt inspiration i Frederiksborggades sprukne asfalt og en afskallet væg i Stockholm, men hun har brug for et mere sanseligt miljøs skærpelse af opmærksomheden for at opdage det samme. Eller næsten det samme, for Pia Andersen synes, at forfaldets skønhed er af en anden og mere ædel kaliber, når den kryber ind over bygninger, som er resultatet af et samfunds kærlighed og højeste dygtighed, hvad enten det drejer sig om Maya-templernes storslåede arkitektur, eller boliger, opførte i den traditionelle, koloniale byggeskik.

Den rumlighed, de mange lag i Pia Andersens farver lægger op til, er også raison d´etre for den struktur, der samler farvefladerne i et organiseret mønster. Ifølge maleren Harald Giersing er rammen billedets stærkeste virkemiddel, og dens ultimative grænse er ofte den eneste samlende form for mange af farvens dyrkere, men for Pia Andersen er det ikke nok. På samme måde som en udsigt bliver mere intens set gennem en rudes beskedne felt  fremfor at blive bredt ud i et panoramavindue forstærkes hendes farvekraft ved en frivillig underkastelse under en klar form. Strukturen i hendes billeder er såvel af geometrisk som organisk art og ved første øjekast synes den enkel med sine rektangler, kvadrater, tidligere også trekanter, og på det seneste tillige stenformens store overskuelige omrids. Men igen bedrager førstehåndsindtrykket. Formerne skyder sig ind foran og bagved hinanden, ændrer farve, kan undertiden dukke op eller forsvinde i processen, ligesom omridslinjerne, pludselig selvstændiggør sig og angiver en transparent flade. Resultatet er et kompliseret og uoverskueligt samspil, der forstærker og fastholder sindets rejse ind i farvens dyb.

Denne rumlige struktur var i begyndelsen primært geometrisk, bestående af trekanter og rektangler, med en stigende brug af de sidste i et nært samspil med billedformatet. Brugen af geometri hænger nøje sammen med Pia Andersens interesse for arkitektur, ikke som stil eller miljø, men som stram form. I hendes arkitekturfotos fra rejserne er bygningselementerne set i de udsnit, der stærkest fremhæver deres abstrakte form, og det er lige før man oplever dem som geometrisk skulptur.

Geometriens eneherredømme blev antastet, da Pia Andersen i foråret 1992, fik mulighed for  at bo og arbejde i “Skejtehuset” ved herregården Fuglsang på Lolland. Huset ligger ud til Lollands eneste “kunsthistoriske” landskab, halvøen Skejten, der buler ud i Guldborgsund, og som primært Oluf Hartmann og Olaf Rude har gjort berømt. Skejten er et udpræget stenalderlandskab med fugtige engdrag, oversået med store kampesten og med en bevoksning af monumentale egetræer. Det var dem, Olaf Rude ophøjede til et Danmarksbillede i sine to store billeder til Folketingssalen, men med sit abstrakte billedsprog og sin arkitektoniske interesse var Pia Andersen mest interesseret i stedets store elipseformede og polygonale sten. I billederne udført under og efter opholdet på Skejten konkurrerer stenenes store enkle omrids med geometriens rektangler om at omslutte farven, samtidig med at de introducerer et berigende samspil i Pia Andersens billeder: Let kontra tungt, masse kontra transparens, og på indholdssiden: natur kontra kultur – et stykke af vejen.

I de seneste af hendes malerier er indtrykkene fra stenene begyndt at blande sig med geometrien, så en hybridform er opstået. Hvad enten der er tale om den eller mere udtalt organiske former lægger de sig tungt i billedfladen og spænder formatet ud. Uden at der er givet afkald på rumlig kompleksitet er enkelheden og monumentaliteten mærkbar i disse seneste billeder. Mindelser om den fransk-russiske maler Serge Poliakoffs lignende poetiske konstruktioner melder sig, og Pia Andersen har for nylig haft den glæde på en stor udstilling at kunne stifte nærmere bekendtskab med denne store åndsbeslægtede kunstner. Hvis man kan undgå en kunsthistorisk omklamring, giver den slags møder en kærkommen følelse af tilhørsforhold, når man ellers oplever at stå relativt alene med en udtryksmåde. Men Pia Andersen står i hvert fald  ikke alene m.h.t. et mere seriøst arbejde med maleriets egne problemer, der måske som ny tendens har afløst det vilde maleris filosofiske og kunstneriske vidtløftigheder.

I Skejtens elipseformede og polygonale sten er geometrien til stede i naturen, men den går også den anden vej. I Pia Andersens billeder har geometrien aldrig fuldt og helt tilhørt idéernes perfekte og statiske rige, men bærer præg af sin tilstedeværelse i sansningens ufuldkomne, men levende, verden. Hun har altid tegnet sine rektangler, kvadrater og trekanter på frihånd og følsomheden kan pludselig blive meget nærværende, når de fine, usikre omridslinjer omkring rektanglerne begiver sig afsted på egen hånd og næsten går under i farvemasserne. Geometrien er i en foranderlig proces, som alt i Pia Andsersens billeder er det: Farverne, der er én farve og mange farver; overfladen, som på en gang er flade og dyb; de organiske former, der rummer geometrien i sig, og billedernes struktur, som er både enkel og kompliceret. I denne foranderlighed ånder Pia Andersens malerier som en del af det levende liv, som billede på den frembringende natur eller som de gamle sagde “natura naturans” – det aktivt livgivende princip.