Pia Andersen

Una introducción a Pia Andersen

2009, "Mirage"  Exposición en la Biblioteca de Alexandría, Egipto. - Una introducción a Pia Andersen por Torben Weirup.



La pintora danesa Pia Andersen nació en 1960 en Frederikshavn, una pequeña población portuaria en el Norte de Jutlandia. Ella describe su niñez como segura y harmoniosa. Sus padres regentan una floristería y ambos son personas creativas y dotadas para la artesanía y la pintura. Una noche a la semana, Pía Andersen y su padre dibujan y pintan juntos. Las obras son meticulosamente naturalistas, los motivos representaciones de animales y paisajes.

En el pasado, el pueblo se llamaba Fladstrand (Playa Llana), y la zona se caracteriza por sus tierras bajas y cielos alto; y la cercana conexión con la naturaleza y con el mar y con el cielo, parece haberse establecido como una inspiración recurrente para la artista, que, sin embargo, viaja a otros países y culturas en la búsqueda de nuevas impresiones hasta un grado extraordinario.

La idea de seguir la carrera artística no resultó extraña para Pía Andersen ni para sus padres, quienes la apoyaron en su decisión, y así, en la primera mitad de los años 80, ella estudia en la Escuela de Artesanía  y Diseño en la ciudad danesa de Kolding, seguido de una larga estancia en la Academia de Krakovia. En Kolding elige la línea textil, y, aunque por una parte sabe que su vocación no es diseñadora, por otra tiene la oportunidad de conocer interesantes tejedores polacos, que experimentan con materiales poco usuales (incluyendo, por ejemplo, trabajos tridimensionales materiales toscos), cuyo resultado es más pictórico que artesanal, no alfombras sino esculturas, y esto le lleva a tomar la decisión de continuar sus estudios en Polonia. Como el trabajo de sus maestros, el trabajo de Pia Andersen en Polonia tiene carácter escultural, casi como instalaciones, basadas en materiales humildes de fácil adquisición, que se encuentran muchas veces en vertederos. Como parte de su formación en la Academia de Krakovia, también dibuja a partir del natural varias veces a la semana, mientras aprende algunas de las disciplinas clásicas en arte pictórico.
Una vez de vuelta a Dinamarca, Pia Andersen empieza a trabajar en papel. En parte en forma de collage, y en parte en forma de papel hecho a mano, y es con estos tipos de trabajo con los que debuta en 1985 y 1986 en dos de las exposiciones colectivas donde las obras se aprueban por un Comité de Exposición: Kunstnernes Sommerrudstilling (Exposición de Artistas de Verano) y la Exposición de Primavera Charlotteenborg, las cuales son en ese momento todavía una de las entradas clave en la escena del arte danés. A partir de entonces, Pia Andersen ha expuesto regularmente en galerías y museos de toda Europa y Norteamérica.

En la primera exposición de Pia Andersen en solitario, que tuvo lugar en el DAC, el Centro Danés de Arquitectura de Copenhague, en 1987, presentó unas series de pinturas donde predomina el color grisáceo, construidas sobre papel fabricado a mano. Grisáceas, sí, pero las pinturas eran ricas en sutiles detalles, y  estructuras geométricas contribuían a hacer las imágenes, predominantemente pequeñas y densas, imágenes vibrantes y llenas de vida. Ella tiene un marcado interés por la textura y superficie de la pintura y en los materiales en general, casi como un eco de los artistas textiles polacos que inspiraron su trabajo.

Como se sugería anteriormente, las composiciones en algunas de las pinturas más tempranas de la artista, se caracterizaban por simples formas geométricas, pero al mismo tiempo no se sentía relacionada con la tradición constructiva en el arte europeo. En su lugar, ella estaba interesada por artistas como Antoni Tapias y Robert Rauschenberg, cuyas pinturas también a veces mostraban una cierta riqueza de las texturas. A veces puede usar una X para dividir el lienzo en secciones, o combinaciones de triángulos y rectángulos o estructuras rectangulares que parecen crear espacios dentro de las pinturas, algo parecido a ventanas abiertas. Este acercamiento seguiría apareciendo en los futuros trabajos de la artista y de las pinturas que produce en la actualidad.

El año después de su primera exposición en solitario Pia Andersen se traslada a Méjico  para una larga estancia, a la que le sigue extensos viajes por Sudamérica, y este viaje lleva la artista una especie de nueva senda artística. Sus nuevas pinturas, que se presentaron en algunas galerías y museos daneses y alemanes hacia el final de la década, se caracterizaban por colores intensos (en particular dominados por el azul ultramarino, carmín, verde pálido y amarillo) y destacan de forma crucialmente diferente de los primeros trabajos de la artista, pero en cualquier caso las simples figuras geométricas siguen presentes en su trabajo. En una crítica sobre una exposición en la Galería Weinberger en Copenhague en 1991, la crítica de arte danesa Hellen Lassen escribe que “estilísticamente, las altas pinturas, muchas veces en acrílico así como en óleo sobre lienzo con tiras de papel insertadas, puede recordar el expresionismo abstracto del pintor americano Mark Rotkho pero sin su carácter metafísico-meditativo. Su punto fuerte es la luminosidad de color y el sentimiento de intensidad sensual que emana de la textura de las estructuras de las texturas.

El año siguiente supuso una renovada transformación para el arte de Pia Andersen. La estancia en un inusual paisaje sin cultivar, ahora protegido, Skejten, caracterizado por  sus tierras bajas, con frecuencia inundadas, árboles pequeños, grandes cantos rodados y altozanos, dieron como resultado imágenes donde formas más orgánicas dominaban la composición. Pero no, definitivamente, no como imágenes de esos cantos rodados y hormigueros. Sólo se utilizaron sus formas en una pintura construida con colores que no reproducían la vida natural de la zona sino colores  separados de una realidad reconocible. Las pinturas se exponen en la galería danesa Galerie Moderne, que publica un catálogo con texto de uno de los principales críticos de arte de Dinamarca, Peter Michael Hornung, quien señala, entre otras cosas, que “el medio natural tiene un carácter muy diferente, más irregular que antes. Las figuras se hinchan de una forma más suave y orgánica, y el paisaje de árboles y campos empedrados invitaban a una administración menos simétrica del lenguaje pictórico. En concreto, las impresiones de formas elípticas de tantas piedras irregularmente definidas tienen un impacto en el espacio, compitiendo con las figuras rectangulares para acoger y determinar el esquema de color. A veces, las abultadas figuras rocosas anidan detrás de rectángulos, a veces aparecen delante, y otras veces el rectángulo es simplemente un marco, un dibujo formado por una pausa en el color; en algunas zonas tiñe la superficie sobre la que descansa como si fuese una membrana, un filtro o una capa de cristal coloreado. Y las figuras nunca son simplemente cuadrados. Son ecos de los formatos recurrentes de las pinturas, rectángulos en si mismos.  Lo constructivo está claramente presente, pero a la inversa, también lo está la apertura orgánica de la construcción. Esto no es arte basado en ideas abstractas y fijas, nociones preconcebidas de lo propio y lo impropio como la pintura concibe la naturaleza.

En 1994 las figuras geométricas permanecen como principio predominante de la composición en las pinturas de Pia Andersen. 1994 es el año en que ella presenta la exposición Flecha Azul en dos museos daneses y una galería alemana, Kunsthaus Lübeck. Esta son sus primeras exposiciones en museos y se acompañan de un catálogo con textos del director del Museo Nils Orht y  de Oystein Hjorth, ahora retirado, pero que en ese momento era un profesor muy influyente de historia del arte en la Universidad de Copenhague y sobre todo una figura clave en la escena del arte danés.
En este texto, entre otras cosas, Oystein Hjorth saca a colación a Kandisnky y su manifiesto “ En lo relativo a lo Espiritual en el Arte”,  donde este importante pintor argumenta que es la forma, no el color sino la forma la que toma existencia independiente en pintura abstracta, y Oystein Hjorht señala que “en las nuevas pinturas de Pia Andersen, esta relación siempre parece establecerse al contrario. Es el color el que toma una existencia independiente. La composición geométrica, `forma´, es simplemente una base donde encaja el color. Está predeterminado, es considerado y calculado. La vida de color en la superficie, sin embargo, es espontánea y contiene el potencial inherente para el proceso creativo. El propio color crea espacio y nuevas dimensiones. El color es lo que le concede a la pintura su potencial de crecimiento”. Y más adelante en el mismo texto: “En las nuevas pinturas de Pia Andersen el color ha adquirido existencia independiente; no porque aparezca en una tonalidad de color concreta, como requiere Kandinsky, sino porque ha adquirido carácter material, una presencia que nos hace sentir que es virtualmente tangible. Sentimos que podemos tocarlo y que (otra vez Kandinsky) nos parecerá duro como la tierra o blando y suave como la seda.

En una crítica del mismo año de la exposición en la Galería Weinberger, Hellen Lassen escribe, “como anteriormente, las pinturas de Pia Andersen están construidas en capas múltiples, a menudo en contrastes primarios, donde un solo color, por ejemplo azul, reluce a través del rojo, o viceversa, siempre creando un efecto de luz brillante rompiendo desde la profundidad, cortando a través de las muchas densas capas de color. Por encima o dentro de las superficies hay red geométrica que alternativamente aparece como portales,  aberturas en forma de T o rejas que incrementan la tensión entre espacio y superficie. A pesar del lenguaje abstracto, las pinturas irradian un profundo misticismo con rastros de mágicos rituales de sacrificios, estructuras de antiguos templos y folclore de los indios americanos que no se refleja meramente en los exóticos títulos sino especialmente en el sensual esquema de color y la trama arquitectónica”.
Durante la segunda mitad de los años 90 la expresión de Pia Andersen se simplifica aún más. Su cosmopolita estilo de vida la continúa llevando por el globo, las figuras geométricas siguen existiendo en sus pinturas, y se podría decir que su vínculo con la tradición constructivista en la pintura europea empieza a ser más y más aparente, y también la inspiración nacida del paisaje. El paisaje no es precisamente un motivo poco común en arte -pero las pinturas de Pia Andersen describen – ¡son!- paisajes en un sentido único.

A primera vista, uno no puede decir qué describen las pinturas. Los lienzos no despliegan panoramas vertiginosos de escenarios arcaicos, ni describen montañas o buscan capturar el idilio de un jardín o  rondar la grandeza del océano o la dulzura de las praderas. Las pinturas de este período ni siquiera tienen una línea del horizonte que sirva de orientación y separe cielo y tierra. Una pintura abstracta requiere del artista que lleve a cabo un acercamiento personal e interpretativo del paisaje (no es que todos los artistas (de paisajes) no hagan esto), mediante el enfoque en una visión particular, quizá en forma de un paisaje sicológico interior, y un intento de reproducirlo de forma que ofrezca una abstracción de la realidad, incluyendo una realidad interior o espiritual mientras que apunta a esta realidad de forma distorsionada, como si así fuera.

Ese no es el caso en el trabajo de Pia Andersen. No es figurativo. No es una reproducción. Aunque describe paisajes. Emana naturaleza.
En sus viajes, Pia Andersen toma notas. No pone el caballete en paisajes del Sur de Europa, midiendo la escena a ojo con la ayuda del pincel, pero recoge impresiones en su cuaderno de bocetos, tales como la línea del perfil de montañas y cumbres, y absorbe la tonalidad del lugar. Estos viajes aclaran los ojos y llenan la mente de nuevas impresiones de color, pero – de forma crucial- no dan como resultado descripciones de esos lugares. Por un lado, Pia Andersen también lleva, dirían algunos, una  melancólica nota nórdica en su mente, y además, el propósito no es conservar escenas de tierras extranjeras sino más bien mezclar impresiones en imágenes independientes, un intento que también, para esta artista, requiere insistencia en algo que no es ni figurativo ni abstracto. Requiere distancia crear una pintura que se califica más como arte que como ilustración.
De vuelta al estudio, prepara el lienzo. Aquí, delinea sus grandes rectángulos, y en algunos de los puntos donde se cruzan los rectángulos ella redescubre las líneas que observaba en su viaje -quizá no percibido por nadie más. Y así, las imágenes se convierten en paisajes. No reproducciones de paisajes concretos – esa montaña, ese valle- sino todos los paisajes, paisajes universales.

Los rectángulos se construyen con color. El color, una rica mezcla de tantas matices, puede tomar la tonalidad que ella percibió en un cierto momento, bajo el sol o en la lluvia, al atardecer o al alba, pero siempre procesado por el cerebro y mezclado por procesos mentales. Ella no persigue reproducir una impresión específica de un valle francés, pero sus experiencias mientras viaja son parte del material que se incorpora a sus pinturas. El paisaje que Pia Andersen vio en un día en concreto desaparece a favor de los rectángulos abstractos. El paisaje empieza a ser una cosa en si mismo. Se convierte en construcciones que sólo se relacionan entre sí y con el color, y con el efecto que el color confiere a cada uno. Además, el pintor entrenado tiene experiencia con la composición y el equilibrio. Qué hacer para conseguir armonía o tensión en la superficie. Y en un momento dado, la pintura reclama su conclusión propia, porque pinturas de este tipo tienen una serie de normas de composición particulares, aunque la pintura deba seguir normas individuales para conseguir integridad.

De otra manera también, la pintura empieza a ser una imagen con autonomía en sí misma, como el paisaje afecta la mente del pintor. Cada pintura puede contener muchos paisajes. Hay pintores que en cierto momento tenían que conservar un paisaje en particular- Cézanne y su montaña en el Sur de Francia- o un edificio- Monet y su Catedral de Rouen- en momentos diferentes con el objeto de explorar- y hacer notar- cómo el cambio de luz podría afectar, por ejemplo, la forma de un edificio o el carácter cambiante de un paisaje. Pia Andersen hace lo contrario. Con ella, una pintura es la suma de varias experiencias. Uno podría imaginarla observando un punto particular en muchas ocasiones o durante un extenso periodo de tiempo. Ha visto insectos zumbando en el aire, se ha dado cuenta de cómo las formaciones de nubes hacen que la luz varíe, y ha observado la luz trémula a través de las copas de los árboles, y más tarde, mientras construye sus campos rectangulares de color, estas experiencias emergen a la superficie. De todas formas estos no son paisajes concretos: Pia Andersen utiliza múltiples paisajes y múltiples observaciones para crear campos de color que cuentan una historia sobre la complejidad de la luz, o cualquier otra experiencia que el espectador individual tenga cuando se encuentra con el arte de Pia Andersen. En un sentido, estas imágenes llegan a ser una forma de naturaleza destilada.
Con la llegada del nuevo milenio, otro cambio importante tiene lugar en el trabajo de Pia Andersen.

Un aspecto es que su tratamiento del color parece empezar a ser más suelto, los colores casi parecen haber sido aplicados en borrones y a pequeños golpes agitados, convirtiendo secciones de la pintura en puras neblinas de color o algo equivalente al brillante plumaje moteado de un pájaro- motivos de la naturaleza, puestos brevemente, como en una de las últimas sinfonías del compositor danés Carl Nielsen- pero al mismo tiempo el elemento geométrico, durante tanto tiempo un elemento clave de su trabajo, se apaga a favor de los a menudo grandes lienzos de paisajes. No paisajes naturalistas – y la experiencia de la naturaleza parece incluso aún más insistente en su trabajo. De repente, introduce líneas de horizontes, y sus pinturas consisten principalmente en un campo en primer plano con el cielo arriba, o las imágenes pueden provocar asociaciones entre la tierra, el mar y el cielo. No en colores naturalistas, aunque el campo (o ¿lo que sea?) adopta con frecuencia un tono oscuro, sino colores que desafían la obvia inspiración de la naturaleza que subyace en la obra.

Ya en 2001, otro cambio parece estar emergiendo, cuando el primer plano de la pintura parece tomar un sentido aún más fuerte de campo o mar. Las estructuras parecen empezar a ser ásperas, haciendo las asociaciones con la vegetación o quizás con olas todavía más aparentes. Es este el caso de la importante exposición La Vera, pero la inspiración de la naturaleza deviene incluso más aparente en exposiciones posteriores como Summer Lightning (Relámpagos) Nueva York en 2003, y Luces Septentrionales, que se expuso en un museo de la ciudad de Méjico. En el catálogo que acompañaba, el director de la Galería Nacional de Dinamarca, Allis Helleland, escribe con elocuencia sobre alguna de las pinturas que “los cuatro pequeños paisajes se crearon durante la furia de una tormenta de noviembre. Ellas son el clímax actual de este trabajo de otoño y constituyen una continuación de unas series de paisajes de mayor tamaño que Pia Andersen había pintado en los últimos meses. Considerados uno, estos paisajes deben verse como la calma antes de la tormenta. Se basan todos en un campo de cereales. La gran extensión de suelo cubierto de cereales y flores silvestres, el mar como una estrecha banda de luz en la siempre más elevada línea del horizonte, y sobre todo ello la quietud del cielo, completamente en calma. Aquí no hay nubes que pasan y cielos tormentosos, no hay pinceladas rápidas o movimientos furiosos. En su lugar, hay una calma grandiosa, la línea del horizonte es estable, y una luz casi celestial se derrama sobre el paisaje”.

Sobre la exposición La Vera, el crítico de arte danés Karsten R.S. Ifversen escribe, “ ¿Cómo representar un campo de flores en una pintura hoy en día sin adoptar una nota falsa? Pia Andersen da la respuesta: Como pintura abstracta. Esto puede sonar paradójico pero no es la forma en la que aparece en el lienzo. Las pinturas de Pia Andersen aparecen como construcciones coloristas de gran textura. Horizontalmente, están divididos en dos o a veces tres o cuatro campos que despliegan un espectro de luz donde domina el primer plano, una alta línea del horizonte y un cielo. El color se aplica sin mezclar con una espátula a base de pequeños, gruesos e intensos trazos de color. Como píxeles o ladrillos, sus pinturas se construyen de cielo y tierra o campos, con colores complementarios que aparecen con frecuencia uno al lado del otro, produciendo un efecto de máxima luminosidad.  Con un sinfín de esos destellos de color y oscuridad, ella crea una diversidad de imágenes con un sólo motivo emergiendo de una meticulosa repetición.

En años recientes, Pia Andersen ha recibido algunos encargos de pinturas en grandes formatos para espacios públicos, incluyendo la Embajada común de Países Nórdicos en Berlín, un centro de convenciones en la ciudad danesa de Aalborg, la sede de la Confederación de Industrias Danesas, el Parlamento de Dinamarca y la recientemente construida ópera en el puerto de Copenhague.
En ese momento, también empieza a experimentar con pintura sobre jarras y platos y a trabajar en cristal con el más destacado artista danés del cristal en el campo del arte pictórico, Per Hebsgaard. La artista está también representada en un creciente número de museos en Dinamarca y en el extranjero.

Los encargos artísticos a gran escala parecen darle pie a poder trabajar con grandes paisajes que, al menos para un danés que procede más o menos de la misma parte de Dinamarca que Pia Andersen, recuerdan de forma tan impresionante los paisajes llanos de algunas partes de Jutlandia, mientras que los encargos – y su trabajo con platos y jaras- incrementan la conciencia de la expresión abstracta. En cualquier caso, una exposición en 2008 en Copenhague- organizada en cooperación con la danesa Galeria Provence- parece indicar una vez más una nueva dirección o al menos un giro hacia un nivel más alto de abstracción. La exposición fue titulada “Striber i landskabet” (“Franjas en el paisaje”) y  consistía – aparte de una serie de platos de cristal abstractos pero claramente inspirados en la naturaleza- en una serie de pinturas donde se ha rechazado el vínculo previo con el paisaje a favor de una expresión más abstracta. Las pinturas siguen provocando asociaciones con los campos, marismas con cientos de pájaros, amaneceres, ánimo de noches negras, variaciones de luz del día. Aún así, Pia Andersen no es una artista naturalista. La naturaleza- y quizá los paisajes de su niñez- todavía aparecen como una fuente de inspiración esencial y necesaria, pero no son pinturas de una localización particular, e impresiones de alrededor del mundo continúan mezclándose en la mente de esta artista-viajera. El resultado son pinturas que no son reproducciones de la realidad sino pinturas con derecho propio.

Torben Weirup es crítico de arte en el diario danés Berlingske Tidende y autor de varios libros sobre arte y artistas.