Den blå laks´ rejse

Tekst af dr. Elena Sadykova

2021

Silkeborg Bad Kunstcenter og Kastrupgårdsamlingen, København

Pia Andersens vidunderlige rejse

I mere end tre årtier har kunstverdenens opmærksomhed gentagne gange fokuseret på den danske maler Pia Andersens arbejde. Fortryllet ser man på værkerne, hvis relieflignende overflader, gennembadet af lys, synes vævet af hele farvespektrets farver, og hvis fremmed-fortrolige former tiltrækker os med en blanding af abstraktion og figuration. De, der har været så heldige at kunne følge kunstnerens karriere gennem årene eller endda helt fra begyndelsen, har været vidne til et vedvarende kreativt eventyr, hvis mål bedst kan beskrives som udfoldelse af farve og indfangning af lys.

Den aktuelle udstilling er bestemt en kærkommen lejlighed til at hellige sig Pia Andersens liv og værk som helhed. At se på de nye værker, at reflektere, at drage sammenligninger, at ændre perspektiver. Kunstneren har selv sammensat udvalget af værker til udstillingen. De fleste af værkerne er specielt blevet skabt til lejligheden. De andre er fra de senere år og udgør et visuelt og tematisk supplement til den nyeste kerne. Samlet set en gennemtænkt, harmonisk sammensætning, som afslører nogle overraskende såvel som konsekvente drejninger i udviklingen i den senere tid.

Udstillingens titel vækker straks nysgerrighed. Også den stammer fra kunstneren selv. Da hun spurgte mig, hvad jeg ville mene om den, var min første intuitive tanke: Det er det mest sammenhængende artist statement, jeg nogensinde har modtaget fra en kunstner. “Den blå laks´ rejse”. En kort sætning – en kraftfuld metafor! Med disse tre ord, de to navneord og et adjektiv beskriver Pia Andersen sit udstillingskoncept og lader paralleller til hendes karakter skinne igennem, altså til hendes ego, der bestemmer hendes arbejde såvel som hendes vej.

Metaforen er indlysende: En laks, det blå-glinsende væsen, nordfra, hvis liv opfattes som en natur-forudbestemt, permanent og udmattende vandring, som står for styrke, vilje til at overleve, vedholdenhed, men også for udholdenhed og tilpasningsevne. Så hvad er denne kraftfulde illustration, hvis ikke en kortfattet sammenligning, en spøgefuld, men på en måde også alvorlig analogi til egen skæbne, at blive født som iværksætter, ja, som kunstner?

 

Historien

Ordet “rejse” i titlen indeholder generelt bevægelse, vandring, ekspedition og legemliggør et yderst vigtigt aspekt af Pia Andersens liv. Hun blev født i Frederikshavn i 1960 og tilbragte sin barndom i landlige omgivelser i Danmark. Sine første kunstneriske erfaringer samlede hun allerede på lange gåture med sin far, der forstod at henlede hendes opmærksomheden på skønheden og ejendommeligheden i de omkringliggende landskaber. Han lærte hende at observere de ændringer i naturen, der fulgte deres egen rytme, og gjorde hende opmærksom på gentagelsen i diverse forandringer og fænomener i løbet af dagen såvel som i de skiftende årstider. For ikke at glemme og for i det hele taget at forstå disse ændringer, opfordrede han hende til at indprente sig og dokumentere dem. Hun var allerede god til at tegne, og nu lærte hun at bruge perspektivet. Hun tegnede de former, der ændrede sig afhængigt af hvor hun befandt sig. Hun tænkte på farverne og deres afhængighed af lys, hvis betydning hun først forstod intuitivt og lidt efter lidt begyndte at udforske. Sandsynligvis bemærkede hun allerede dengang forbindelsen mellem mange naturfænomener.

Disse tilbagevendende udflugter blev for den lille pige, som Pia Andersen var på det tidspunkt, hendes første store rejser ud i verden, som lå dér foran hende vid og åben, sløret og uudgrundelig. Det var de oplevelser, der først vakte og siden nærede hendes nysgerrighed efter denne ukendte storhed. Dette var begyndelsen på hendes egentlige rejse.

I løbet af skoletiden manifesterede hendes kreative åre sig; hun blev støttet af nogle lærere og fik lov til at udleve sin interesse for kunst i mange projekter, som var med til at udvikle hende. Udførelsen, selve håndværket var vigtigt for hende, og det spillede en afgørende rolle i det efterfølgende valg af erhverv: En ren kunst uddannelse var på det tidspunkt på en eller anden måde uden for hendes rækkevidde. Hun ville arbejde med sine egne hænder og beholde begge ben på jorden. Så hun valgte ikke Kunstakademiet, men Kunsthåndværkerskolen i Kolding. Studiet udvidede dog hendes horisont. Det var en tid med eksperimenter, der bragte nye indsigter og åbnede en vej, der førte hende væk fra det rene håndværk. Hun udviklede sine egne visioner og søgte måder at realisere dem på.

Begyndelsen af 1980’erne, da hun begyndte sine studier, var en meget interessant tid, kendetegnet ved et nyt drive inden for den vestlige kunst, som konstant producerede en mængde nye kunststrømninger. De indtil da dominerende kunstretninger som Pop Art, Minimal Art, Concept Art osv. var, trods deres stadig store indflydelse, ved at være forældede. Overalt var unge kunstnere i færd med at skubbe til grænserne for det kendte, for at overskride dem. Alle ville blande, sætte nye standarder, ikke tilhøre overleverede kunstretninger. Nogle blev optaget af mulighederne i det tidligere “umoderne” genremaleri, som de nu med stor alvor gik på opdagelse i. Denne genopdagelse pegede i flere retninger, som oftest gik imod de dengang herskende intellektuelle og konceptuelle kunstbevægelser. Nogle, som De Nye Vilde i Tyskland, bekendte sig på en legende måde til et dilettantisk maleri; hvor de med vilje malede forkert og overdrev mange motiver. Andre brugte tegneserielignende kunstelementer til at understrege vigtigheden af et værk. En tredje retning, ledet af Keith Haring, opdagede for eksempel graffiti og genspejlede den i deres værker. Andre igen beskæftigede sig med sociale og endda politiske problemer i deres kunst.

Bortset fra sin trofaste interesse for maleriet fik Pia Andersen ikke meget ud af de bevægelser. Hun valgte en anden vej og knyttede sig til andre rollemodeller. Allerede de første erfaringer med kunst som barn i naturen, havde skabt en længsel efter en tilfredsstillende gengivelse eller fortolkning af det sete og det oplevede. Ønsket var at finde et så direkte som muligt sprog, der kunne gøre hendes kunst umiddelbart forståelig og på en og samme tid opleves med alle sanser. Samtidig søgte hun også efter de æstetiske midler til at gøre hendes værker forståelige og tilgængelige for beskueren.  Hun lærte den tidligere europæiske avantgarde at kende, fra “Der Blaue Reiter” til “De Stijl”, fra ekspressionisme til konstruktivisme, hos hvem det enten drejede sig om følelsens eller forståelsens umiddelbarhed, hvilket måske forklarede fremkomsten af Den Abstrakte Bevægelse, i det mindste delvist.

Hun kiggede på den næste generations kunstneres resultaterne; De Abstrakte Ekspressionister, hvis erklærede mål hun delte; om umiddelbart at indføre beskueren i kunstværket. Sin vigtigste kilde fandt hun da i “American Abstract Sublime”, hos kunstnere som Mark Rothko, Barnett Newman eller Clyfford Still, hvis erklærede mål først og fremmest gjaldt beskuerens fornemmelser og følelser, og hvis nydefinerede selvopfattelse som kunstner førte til banebrydende eksperimenter inden for alle områder af maleriet. Selv om heller ikke Pia Andersen kunne unddrage sig disse kunstneres indflydelse og i lang tid fremover beskæftigede sig med Robert Rauschenbergs og Willem de Koonings form- og farvebegreber såvel som deres optagethed af at inddrage offentligheden i kunstværkerne, kom den rene abstraktion dog aldrig seriøst eller permanent på tale for hende. Hun følte sig snarere hjemme i begge verdener og forsøgte at kombinere det åndelige med det følelsesmæssige, det uformelle med det figurative. Naturen, som engang formede hendes verdensbillede, blev en inspirationskilde og formede afgørende hendes holdninger og følelser. Nu skulle de rigtige metoder findes. Perfektionering af håndværket stod derfor øverst på to-do listen.

Den håndværksmæssige del af uddannelsen i Kolding, hvor hun gik på linjen for tekstil, gav hende et omfattende materialekendskab. Hun begyndte at drømme om kunstværker, der skulle være stoflige, og som skulle virke tredimensionelle uden at være en ren illusion. På det tidspunkt eksperimenterede mange kunstnere med inkorporerede fundne genstande og fremmede materialer for at opnå netop disse mål. Men også på det punkt valgte Pia Andersen sin egen vej. Hun ville mestre sine materialer og overvejede selv at frembringe dem. For at kunne realisere det havde hun brug for mere erfaring og inspiration. Begge dele fandt hun overraskende nok i Polen hos tekstilkunstnerne Ryzard Kwiecin og Lilla Kulka, hvis værker fascinerede og overbeviste hende. Så traf hun, den vesteuropæiske kunststuderende fra jerntæppets tid, en temmelig usædvanlig beslutning. Hun besluttede at rejse østpå og fortsætte sin uddannelse i Polen, et østeuropæisk land. Den bilaterale aftale mellem de to nabolande gav hende et stipendium til halvandet års studier på Kunstakademiet i Krakow, en af de ældste uddannelsesbyer i Europa.

 

Rejsen

Det blev en usædvanlig og gribende oplevelse: At bo i et land, der var næsten det stik modsatte af ens eget, må sikkert først have virket chokerende, men der var nok at gøre, og Pia Andersen vidste præcis, hvad hun ville. Først studerede hun landets sprog og gennem det kunne hun langsomt orientere sig. Og hun fandt det, hun havde søgt: Hun arbejdede indenfor forskellige genrer, for det meste dog installationer på tværs af genrerne, lavet af forskellige, delvist fundne, enkle materialer. At tegne efter levende model viste sig også at være værdifuldt – en del af den klassisk akademiske uddannelse i Polen. Netop da besluttede hun sig for papiret som sin fremtidige billedgrund.

Efter hjemkomsten til Danmark, hvor hun afsluttede sine studier i Kolding i 1985, eksperimenterede hun meget med papir, indtil hun besluttede at fremstille sit eget, for gennem dets struktur og stoflighed at opnå den ønskede overflade til maleriet. Papir forblev længe hendes foretrukne følgesvend. Selv efter at hun på et tidspunkt var gået over til lærred, brugte hun papirstykker som installationsdele, indtil materialets potentiale var brugt op; hun genopdagede dog dets betydning i arbejdet med oliemaleri. Senere udviklede hun sin egen specielle spatelteknik for derigennem at skabe mange små lysreflekterende farveområder; der fyldte hele fladen ud og fik den til at ligne en organisk, strålende, åndende membran. Men det skete først senere, efter at hun havde gjort sine første erfaringer i dæmpede farver, hvis kolorit var nærmest grålig, i nuancer fra sort til hvidt. Betydningen lå hovedsageligt i den taktile oplevelse af overfladen og i de enkle geometriske former, som hendes kompositioner var bygget over. Den strenge geometri i billedets opbygning skulle i lang tid fremover forblive et vigtigt element i hendes arbejder.

De farverige, lysende farver, som vi kender i hendes værker i dag, kom på den anden side relativt hurtigt og konsekvent som resultatet af en anden rejse, der ikke var mindre usædvanlig og produktiv end den første. Endnu en gang gik det til en helt anden verden, ja endda et andet kontinent. I 1988 rejste hun med støtte fra Nationalbankens Jubilæumsfond til Mexico, et land, hvis kultur og oprindelige præcolumbianske kunst længe havde fascineret hende. Igen lærte hun et nyt sprog og ledte efter nye oplevelser, forbindelser og inspiration. Det mere end et år lange ophold overgik alle hendes forventninger. Hun nød friheden til at rejse gennem det store land for at møde kunstnere, i Europa kendte og ukendte og for at opleve helt nye kunstretninger og papirteknikker. Der udviklede hun sig yderligere og arbejdede sammen med sine nye kunstnervenner. Senere blev hendes arbejder vist på Oaxaca Museum.  Det var den menneskelige og kunstneriske modnings tid.

I Sydamerika, hvor hun efter Mexico også besøgte Guatemala og senere Brasilien, ændredes hendes syn på farver. I naturen såvel som i kunsten og i hverdagen blev hun der udsat for en helt anden farvepalet, som i den grad var stærkere og mere højrøstet end den, hun var vant til. Det virkede som en revolution af sanserne. Gradvist bukkede hun under for denne overvindende effekt af solbeskinnede farver, vænnede sig til dem, og vovede gradvist at lufte ud i den diffuse nordeuropæiske tåge og rette øjnene direkte mod lyset. Det er nemlig hvad den handlede om, denne nye erfaring, der først og fremmest krævede en intensiv undersøgelse af lysets effekter. Hun gik på opdagelse i den nye virkelighed i sådanne farver som ultramarine blå og cinnober grøn, karminrød eller gul. Resultaterne forårsagede en dyb, uigenkaldelig ændring i hendes følelse af farve og bidrog til den fuldstændige transformation af hendes farvepalet.

Paradoksalt nok har kunsten i de lande, hun besøgte, ikke efterladt synlige spor i hendes arbejde. Det var lyset og farven, som befrugtede hendes rejse i den anden halvdel af verden. Endnu i dag er de kendemærker og ledetråd i hendes arbejde. Denne relativt hurtige ændring af farvepaletten står, som allerede nævnt, ikke i forbindelse med en forandring i de grundlæggende kompositoriske principper, som hun baserede sine arbejder på. Endnu nogle år opretholdt hun en strengt geometrisk struktur, hvis grundformer dog med tiden begyndte at blive mindre klare og stringente. Som om de strålende farver, hun nu brugte, begyndte at virke formildende og opvarmende, og fik de strenge rammer i hendes billedstruktur til at smelte, ja helt opløses. Det skete dog ikke med det samme, men i løbet af en intensiv bearbejdning af hendes arbejdsprocesser og de emner hun havde valgt. Hendes naturinspiration blev mere og mere tydelig.

 

Anerkendelsen

Hendes rejse, som nu var påbegyndt, fortsatte. Fra de mange udstillinger hun havde i Danmark og snart også i Tyskland, Nord- og Sydamerika, fik hun fra kritikken og fra publikums reaktioner en klar og stærk bekræftelse på sit valg af vej. Der kom flere udstillingstilbud, priser, opgaver, stipendier, efterfulgt af flere rejser og ny inspiration. Flytningen til Spanien i 2000 var en vigtig beslutning. Her erhvervede hun en landligt beliggende finca i provinsen Extremadura og fik bygget et hus med atelier. Livet mellem Syd – og Nordeuropa medførte nye sammenligninger og dermed flere stærke impulser. Ud over de spændende kulturelle fund opdagede hun utrolige farveverdener og udviklede og raffinerede sin maleteknik. Hendes interesse for andre materialer tog også til, og hun begyndte efterhånden at eksperimentere med keramik og porcelæn, indtil hun var klar til at arbejde med verdenskendte producenter som Royal Copenhagen og Tommerup Keramiske Værksted. Den succesrige erfaring med nye materialer, som gav genklang i hendes oprindelige motto om at kombinere kunst med liv, bragte hende megen anerkendelse og afspejlede sig i det voksende raffinement af hendes maleri, hvor nye facetter blev tilføjet, der den dag i dag bestemmer hendes vej.

Pia Andersens kunstneriske begavelse blev bemærket tidligt. Allerede hendes første stadig blege værker på håndlavet papir vakte ægte faglig interesse. Heller ikke den videre udvikling af hendes karriere gik ubemærket hen og blev gentagne gange diskuteret og analyseret offentligt. Meget er blevet skrevet, beskrevet og diskuteret. Der findes alle mulige kataloger, interviews, film. Pia Andersen er i årevis blevet betragtet som en etableret, internationalt anerkendt kunstner.

Og alligevel er det aldrig let at betragte en samtidskunstners præstation på en helt objektiv måde. At se fuldstændig bort fra en kunsthistorisk vurdering. Det kræver afstand i tid at flytte horisonten og skabe rum for perspektiv. Om denne afstand i tid allerede nu er tilstrækkelig lang i Pia Andersens tilfælde, skal nu testes. Hun fyldte 60 år i 2020. Hendes kunstneriske karriere begyndte for 35 år siden. Hvis det ikke er et godt tidspunkt at se tilbage og kigge efter de større sammenhænge, som gemmer på et spændende kunstnerisk vitae!

Som allerede nævnt er der meget, vi kan lære om kunstneren Pia Andersen: Anmeldelserne af hendes udstillinger er offentligt tilgængelige, kataloger med solide bidrag dukkede jævnligt op, der var omfattende interviews og artist talks i alle medier. Så i det store og hele er hendes liv ingen hemmelighed, hvilket i høj grad letter adgangen til hendes arbejde og værk. For selv om spørgsmålet om forholdet mellem en kunstners biografi og en kunstners værk ofte ses som mindre væsentligt, er det ganske nyttigt at kende de fakta, som årsagskæderne udviklede sig ud fra, og som ligger til grund for alle begivenheder, store som små. Vendepunkter i en kunstnerisk karriere eller endda individuelle værker beriges med viden om nye facetter, som styrker og udvider det logiske grundlag for fortolkning. Derfor hverken vil eller kan jeg her afstå fra nogle biografiske detaljer, i håb om at belyse nærheden mellem kunstneren, hendes arbejde og beskueren.

 

Udstillingen

Udstillingen “Den Blå Laks’ Rejse” bygger en yderst sammenhængende visuel genfortælling af historien om denne kunstneriske udvikling. Mangfoldigheden af de udvalgte værker gør den særligt omfattende og velfunderet, men den forbliver ekstremt spændende og overraskende underholdende for beskueren.

Vi ser på de omhyggeligt arrangerede rækker af strålende, farverige malerier og delikate, subtilt lysende værker i glas. Alle, malerier såvel som glasobjekter, synes at bestå af lys og farve. De virker alle organiske, levende, ja de trækker næsten vejret. Alle værker virker meget skulpturelle, egentlig mere som skulpturer eller vægrelieffer end som egentlige malerier; det giver dem en ejendommelig tilstedeværelse, en slags tyngdekraft.  På samme måde er de alle både abstrakte og figurative. Selv om billedets indhold ikke præsenteres formelt, er det genkendeligt eller mærkbart, enten ved første blik eller ved at kigge lidt nærmere. Det handler helt klart om naturassociationer i forskellige variationer. Nogle virker som vinduer ud mod noget, andre giver følelsen af at være midt i, helt tæt på, at være en del af en naturoplevelse eller en naturgenstand, mens andre igen formidler landskaber set ovenfra, ikke ulig billeder taget fra et fly eller landkort. Der er altså nærbilleder og billeder set langt væk fra, såvel som billeder i bredt og smalt perspektiv, der minder om fragmenter og panoramaer. Der er imidlertid ingen eller kun meget få konkrete detaljer som kan hjælpe os med mere detaljerede oplysninger om, hvad der præsenteres.

Hvad er de så, disse kompositioner, som bibringer en stærk følelse, men kun lidt klarhed. Hvis tiltrækningskraft ikke mindst ligger i på samme tid at fremstå bekendte og fremmede for beskueren. De er som billedimpulser, umiddelbart sansede, men uden alligevel at bringe egentlig genkendelse. De vækker stærke naturassociationer, som understøttes af en målrettet brug af billedkonstruktion, kolorit og perspektiv. Det handler helt klart om naturen.

Så er det landskaber? Måske. Men kun, hvis man udelader deres specifikke opgave. Og selvfølgelig, den realistiske detalje. Fordi de er uhåndterlige. De unddrager sig enhver lokalisering. De lader ane, uden at afsløre nogen detaljer. De foreslår, irriterer og åbner mange nye perspektiver for beskueren. De er ikke definitive. De er aldrig statiske, men altid tilstede i situationen, både deres egen og beskuerens. Ligesom naturen selv.

Ethvert møde med Pia Andersens kunst er samtidig et møde med naturen. Landskabet har altid været kunstnerens personlige prisme, hvorigennem hun ser verden for at gengive den i sin kunst. Samtidig kunne det ikke ligge hende fjernere at kalde sig landskabsmaler. Hendes interesse for naturen kan nærmest betegnes som venlig-samarbejdsvillig, når man ser bort fra hendes levende, respektfulde begejstring. Hun er ikke bange for den, og hun er heller ikke stiv af ærefrygt. Hun observerer, forsker og søger efter de regler og love, som hun selv kan anvende som skabende i sin kunst. Det er et arbejde så spændende og nydelsesfuldt som en leg, og så alvorligt og grundigt som skabelsen.

 

Skabelsesprocessen

Denne tilgang er baseret på en kunstforståelse, som har udspring i en slags analogi mellem processer i kunsten, især maleri, og processer i naturen.

Pia Andersen arbejder i bevidstheden om en permanent samklang mellem sig selv og sit miljø, et nødvendigt og uundgåeligt element i processen med at forme og afslutte skabelsen af kunstværket.

Ideen om enhed og uadskillelighed af kunst og natur ledsager Pia Andersens maleproces og manifesterer sig i hvert eneste værk. Derfor er det ikke overraskende, at kunstneren bruger landskabet til at give form til sin idé. Hun vælger landskab som emne for at skildre mangfoldigheden af indbyrdes relationer natur og menneske imellem. Netop derfor producerer hun ikke illustrationer eller detaljerede kopier af det sete miljø. I stedet appellerer hun til vores sanser og tilbyder med sine værker en række muligheder for at reagere på naturen, at opfatte den.

Fordi intet malet landskab er som det landskab, det skildrer. End ikke den største detaljerigdom kan formidle den helt rigtige oplevelse. Ligesom det blotte syn aldrig kan være identisk med opfattelsen af helheden. At se et billede af havet er ikke det samme som at føle dets kølige vand, eller indånde den salte brise eller lade sig drive med bølgerne. Ikke engang når vi ser på det fra akkurat det sted, hvor kunstneren malede det.  Ikke desto mindre, bliver et maleri aldrig opfattet på samme måde af sin skaber som af sine tilskuere.

Det gælder altså først og fremmest om at lede efter en middelvej, hvor flere metoder og måder at se og opleve på kan kombineres. Det er Pia Andersens vej. Hun skaber sine kompositioner ud fra mange hukommelsesfragmenter, som er forbundne med steder og følelser, med nutid og fortid; og i hendes samspil af former og farver skaber hun en ny oplevelse, der ikke er ulig en naturoplevelse.

Årsagen til det findes i selve maleprocessen, som er baseret på et kreativt samspil mellem kunstneren og kunstnerens omgivelser.

” The painting has a life of its own. I try to let it come through. Its only when I lose contact with the painting that the result is a mess. Otherwise there is pure harmony, an easy give-and-take “. [1]  Citatet er fra Jackson Pollock og giver en perfekt beskrivelse af en sammenhængende skabelsesproces, der ideelt set kan føre til et vellykket kunstværk. Men hvis det synes noget esoterisk, bør man besinde sig. Dette “a life of its own” eller “give-and-take” er ikke en hentydning til overnaturlige kræfter, men snarere en god metafor for en proces, der kræver al kunstnerens opmærksomhed og følsomhed, så vel som en stor grad af dygtighed og professionalisme.

Den afgørende faktor her er at påpege det intime forhold mellem kunstneren og hans arbejde, ja hans miljø. Strengt taget handler det om harmonien mellem intellekt og stof. Tænk blot på den enorme kompleksitet af kræfter og påvirkninger, der udgør hver proces i maleriet: De kræfter, der viser vej, fra hjernen til hånden, fra hånden til penslen, fra penslen til lærredet, og tilbage igen. Hvert enkelt greb påvirker og ændrer effekten af de andre, dog uden at være afgørende. Hverken intellekt eller stof kan definitivt dominere i denne proces: Et kunstværk opstår som et resultat af et afbalanceret samspil mellem begge komponenter.

I kunstfilm af Pedro Luis Jiménez Arnaiz taler Pia Andersen åbent og seriøst om sin egen erfaring med maleriet og om sin optagethed af at forme maleprocessen som et kontinuerlig samspil, hvor hun agerer lige dele den styrende kraft og den, der bliver styret. Hun beskriver sit arbejde på et maleri som en lang proces, som en dialog med et utal af muligheder, hvis afslutning aldrig kan forudses, ej heller fastlægges på forhånd. “Den plan, jeg har, når jeg starter et maleri, er en del af selve maleprocessen.” [2] Denne proces er altså i sig selv det mål, som i løbet af arbejdet ændres gentagne gange, og atter fastsættes. Det er kunstnerens ansvar at åbne og afslutte dialogen, men hun kan ikke forudsige forløbet. Ej heller resultatet. Der er for mange muligheder, for mange faktorer, der kræver nye beslutninger, hvilket igen skaber andre retninger. Kunstnerisk erfaring og intuition er med til at håndtere de kontinuerlige interaktioner og forandringer i maleriet, såvel som i det miljø, der forårsager dem. Landskabet bliver således til symbol på maleriet, som igen bliver metafor for naturen og vores forhold til den.

 

Kunsthistorien

I dag har landskabet fået en mere omfattende betydning, ikke mindst på grund af opfattelsen af uoprettelige, foruroligende ændringer i naturen og miljøet. Det faktum finder et stærkt udtryk i kunsten. Og interesserer man sig i dag nærmere for maleri, finder man igen et allestedsnærværende landskabsmaleri. Denne genre trives som aldrig før. Og det sker, både uden at tiltrække sig for meget opmærksomhed og uden at nå den kollektive bevidsthed. Fordi landskabsmaleriet stadig kæmper med fordomme.  Men det er alligevel yderst interessant og afslørende at se nærmere på årsagerne til denne modvilje. For eksempel; hvorfor er reaktionen på udtrykket “landskabsmaleri” indtil i dag ofte forbundet med stærk skepsis, endda afvisning?  Hvilke fakta, eller rettere sagt hvilke klichéer er i brug her?

Det er jo ingen hemmelighed, at landskabet trådte ind i det kristne Vestens kunsthistorie som den yngste af alle klassiske eller traditionelle malerigenrer. Og det var netop den kristne religion, som var skyld i denne restriktive udvikling. I modsætning til de gamle kulturer, hvor naturfilosofien prædikede enhed og lighed for alle naturfænomener, inklusive mennesket; formede kristendommen et helt andet verdensbillede, hvor mennesket, i Guds billede, fik tildelt den dominerende rolle. I denne såkaldte antropocentrisme, en del af vores kristne kultur, ser mange årsagen til den stigende fremmedgørelse mellem menneske og miljø. Drevet ud af paradis, stod mennesket fremmed overfor naturen, ikke som en del af den, men som dens erobrer; en kraft bestemt til at besætte, undertrykke eller forme sine omgivelser for at gøre dem til sine. En så engagerende holdning til naturen var, set på den måde, kulturelt betinget, ligesom kunstens udviklingen i almindelighed. Særligt berørt var fremstillingen af landskabet, som i lang tid højst blev brugt sekundært inden for andre genrer, som ramme for fremstillingen af et primært og selvtilstrækkeligt motiv, det være sig portræt, historie osv.

 

Filosofi

Denne sekundære, tjenende rolle forblev europæisk landskabsmaleris i næsten et årtusinde, indtil de moderne konfrontationer med Platon, Aristoteles og især det præsokratiske verdenssyn havde banet vejen for et nyt verdenssyn, hvor verden kunne forstås som en enhed. Også møderne med fjernøstlig filosofi gav indsigt i en helt anden, kontrasterende forståelse af verden, hvor naturen aldrig konfronterer den menneskelige natur, men altid er tilstede, overalt, og til enhver tid. Naturen tilhører alle, og alle er en del af den: Vi er i naturen og på samme måde er naturen i os. At forstå den, ikke at bekæmpe den, er derfor den eneste rigtige opgave.

Sådanne synspunkter fik en tøvende, men uigenkaldelig indflydelse på udviklingen af europæisk kultur og kunst. Landskabets rolle begyndte således også gradvist at ændre sig, indtil det kunne opfattes for sit eget værd. Denne voksende betydning blev udslagsgivende for landskabsmaleriets opståen som en selvstændig retning. Kunstnernes interesse gjaldt i stadig mindre grad den blotte reproduktion af naturens ydre egenskaber, men snarere gengivelsen af de komplekse samspil inden for naturen og mellem natur og menneske.

” With painting you are always trying to find a way to describe what you are seeing because you’re often looking in the indescribable…”[3].

Det er den virkelige udfordring i landskabsmaleriet. Fordi landskabet besidder sådanne kvaliteter, at det ikke er muligt blot at imitere det.  Det unddrager sig efterligning og kan aldrig begrænses til kun det synlige. Det retter sig mod alle fysiske sanser. Landskabet kan hverken indeholdes i en begrænset flade, eller begrænses til et enkelt øjeblik. Målet for den maler, der beskæftiger sig med natur eller landskab, kan kun være ét: at formidle den dybde, der ligger bag hver overflade i det afbildede landskab. Så, for at tale som Ludwig Wittgenstein, gælder det om at gøre dybden synlig på overfladen, gøre den håndgribelig.[4]

Halvt intuitivt gjorde Pia Andersen netop denne opdagelse allerede i begyndelsen af sit virke, og hun dedikerede al sin styrke og sin karriere til at virkeliggøre denne indsigt. Og derpå arbejder hun stadig i dag. Når vi ser på hendes originale værker, ikke illustrationerne, er det altid en panperceptuel oplevelse. Vi opfatter dem med flere sanser. Det skyldes overlapningen af en mængde faktorer. Det handler altid om en række forskellige interaktioner. Hun kombinerer og blander farver, strukturer og perspektiver.

 

Opsummering

De tidlige geometrisk funderede kompositioner, hvor horisontlinjer eller strukturelle afgrænsninger ofte blev antydet eller hvor graffiti-lignende former blev indarbejdet, måtte langsomt vige for farvens stormløb, der gradvist indtog hele fladen og således blev til selve værkets indhold. Hun udvikler og perfektionerer lidt efter lidt teknikken, hvor de halvtørre farver bliver spartlet lag på lag, – rød på gul, så cadmium og til slut en blå – og skaber således de pastose flader i mange lag, der næsten ligner mosaikker. Og ligesom dem, synes de at bestå af utallige små kulørte farveflader, som reflekterer lyset igen og igen og får værkerne til at fremstå som relieffer eller vægskulpturer. Kunstneren komponerer de farvede grundstrukturer med en rytme, som giver plads for uendeligt mange nye refleksioner, som synes at få værkerne til at vibrere af bevægelse, der igen får fladerne til at ånde og på den måde fylder dem med eget liv.

 

Værkomtaler

I udstillingens forskellige værkgrupper, hvoraf nogle er serier, står vi over for en mængde alsidige eksempler, som desuden giver os et levende indblik i kunstnerens arbejdsmetoder. For eksempel den mest omfattende serie “Snapshots”, som består af mere end halvtreds små oliebilleder. Et væld af muligheder for at komme tættere på Pia Andersens kunst bliver som en vifte spredt ud for beskueren. Det sker dog ikke lige ved første øjekast. For disse værker åbner sig ikke straks for beskueren, de har brug for tid og koncentration til at ses og aflæses. Hver især er de abstrakte på sin måde, har sit farveforløb, sin struktur. Og hvert eneste billede er helt klart inspireret af naturen. Ved nærmere eftersyn står vi over for en flod af forskellige natursyn, som åbner sig i alle mulige forkortelser og nuancer. En grøftekant, en del af en sky, et blomsterbed, overfladen på en dam, et blomstrende træ, et stykke af himlen, en lys-gennemstrømmet skov … blot nogle få af de indtryk, der spontant falder os ind.  Når man kigger i længere tid, øges antallet af fortolkninger, som bliver ved med at forandre sig og vokse i antal. Det er heller ikke muligt at afgøre, hverken hvor langt væk eller endda på hvilken side af et fænomen beskueren befinder sig.

Kunstneren næsten oversvømmer os med billeder, som hun selv halvt i spøg refererer til som snapshots, altså som de hurtige billeder, der i dag er blevet en vigtig del af livet for os alle. Vi kender billederne, som dem vi “dokumenterer” vores hverdag med, fra smartphones og tablets. Vi udveksler dem med venner, møder dem på sociale netværk og stakker dem i skyer. Disse billeder er vores indtryk af livet. Og Pia Andersen deler her sine med os.

Fordi hendes arbejdsproces er lige fra starten en del af netop denne fastholdelse af enhver, selv den mindste detalje, der nogensinde har begejstret eller på anden måde imponeret hende. Det er hendes kunstneriske inspirations “forrådskammer”, som kan synes kaotisk eller uigennemskuelig for en fremmed, men som er vigtigt for at kunne udvikle kunstnerisk nyt ud fra et utal af indtryk. Som lille pige brugte hun sin tegneblok og lærte gennem tegning at organisere og forstå sine indtryk. Senere rakte hun ud efter kameraet, som stadig følger hende på hendes rejser såvel som i hendes hverdag.

Rækkerne af små billeder, vi nu står over for, skal derfor samlet set opfattes som en hentydning til den kunstneriske skabelsesproces, som Pia Andersen kalder sin egen. Og ikke et eneste billede kan her opfattes som en virkelighedstro gengivelse af en konkret tilstand. Hun er stadig ikke landskabsmaler.

Naturen er ikke hendes model, men et overflødighedshorn af inspiration. Qua kunsten forsøger hun at indfange det væsentlige i det sete for at realisere det i sit værk. Den pastose, lagdelte opbygning af farven kan undertiden få malerierne til at ligne farverigt vævede tæpper; undertiden antyder deres stoflige og flimrende glans en trækrone gennemsivet af lys, undertiden en solbeskinnet blomstereng. Ikke desto mindre finder man ingen konkrete land- eller naturmotiver.  Hendes mål kunne aldrig blive at gengive landskaberne i Danmark eller Spanien, Marokko eller Island.  Hun væver snarere et nærmest universelt, generelt landskab, flettet af mange indtryk, hvor regionale eller sæsonspecifikke natur egenskaber ikke får overtaget, men sameksisterer uden at forstyrre hinanden.

I dag er kunstneren blevet en virtuos. Hun skaber abstrakte landskabsbilleder ud fra sine personlige erindringer, ved at reducere formen og ved sin kreative brug af farver, hvor lys- og farvesituationer fra alle tænkelige lande og hjørner venligt mødes og sameksisterer i næsten perfekt harmoni.

Men samlet set indeholder serien “Snapshots” meget mere end en indikation af kunstnerens arbejdsmetoder. Værdien af det enkelte lille maleri er i sig selv endnu ikke opbrugt: Alle var nemlig også tænkt som dele af et større værk, en væginstallation, hvor de bestemmer indhold og rytme i forskellige variationer.  Det tidligere eksempel med mosaik kan på dette punkt igen virke indlysende.  På den anden side er der endnu en mulig sammenligning: De flisebilleder som man møder igen og igen i Spanien eller Portugal, Marokko eller Sydamerika. Rejserne til de lande og egne erfaringer med produktion af glas og keramik giver uundgåeligt anledning til mistanke om, at sådanne kunstgenstande meget vel også kunne være en inspirationskilde.  Under alle omstændigheder indlader hun sig her på endnu en ny dimension, – som naturfortolker.

Når vi betragter de små og større malerier nærmere på denne udstilling, bliver vi uundgåeligt opmærksomme på endnu en forvandling af værkerne lige for øjnene af os. Vi har allerede nævnt de geometriske strukturer, der længe var rygraden i hendes billedstruktur. Og at de sene kompositioner derimod mere kunne opfattes som homogene farvekroppe end som klart arrangerede farvestrukturer. Det bliver dog mere og mere tydeligt for os, at der på et tidspunkt i løbet af de senere år har sneget sig nye komponenter ind i billederne. Til at begynde med kan de minde om graffiti eller simple street-art scribbles. Man får associationer til indridsede bogstaver eller tegn, som når børn ridser i træstammer, som også skaber en intuitiv forbindelse til billederne fra en anden omfattende og velkendt serie “Stammer”, som Pia Andersen udviklede gennem en årrække. Disse første tegn er på en måde lyse, sjove, arabeske; og kan sammenlignes med spor efter fuglefødder.

Denne drillesyge lethed udmønter sig anderledes i de øvrige værker, undertiden mere afdæmpet eller endda helt tilbagetrukket. Nye elementer kommer til, de for det meste mørkere og tungere eller skarpere krydsformede tegn, som udskiller sig klart fra landskabsudsigternes homogene farvekroppe. Det er, som om de kommer udefra, uden original organisk forbindelse med den farvede flade.  Og alligevel lader de både strukturen og farven i billederne skinne igennem, som om de med eftertryk er blevet stemplet på de færdige værker på et tidspunkt. De geometriske strukturer, som oftest dominerede billedets struktur i kunstnerens tidlige værker, er tilbage i en modificeret, næppe genkendelig form. Taget ud af kompositionernes indre, virker de nu som udefra kommende, placeret ovenpå. Eller rettere ovenfra?  For mange af de større værker får straks en til at tænke på udrevne eller udbredte landkort. Eller på udsigter, set i fugleperspektiv. Der antydes en stor afstand i disse arbejder, som forhindrer en i at tænke på et bestemt eller afgrænset område. Der sættes her spørgsmålstegn ved den blotte tanke om afgrænsning. Nogle af de store malerier virker som verdenskort, men selvfølgelig uden for vores sædvanlige geografiske begreber. Ligesom kunstnerens landskabsmalerier, giver disse “kort” heller ikke nogen vished.  De giver os snarere indsigt i hendes egen verden, som hun breder ud for os i flere varianter. Det er hendes eget verdensbillede, der tager form for øjnene af os. Krydsene, hvis symbolik strækker sig meget langt, ligger ovenpå som hvide eller sorte skygger, der enten ikke reflekterer, eller ikke behøver at reflektere det lys, der omgiver eller gennemstrømmer dem. Således bliver de – med tilbagevirkende kraft – en åbenbar del af kompositionerne, uadskillelige, sammenflettede.

Også de titler, som Pia Andersen giver sine nye værker, er afslørende. På sin vis adskiller de sig ofte fra hendes sædvanlige, meget specifikke og præcise henvisninger til geografiske steder, tidspunkter på året eller på dagen. Ikke desto mindre handler disse nye, mottoagtige titler helt klart også om tids- og stedsbestemmelser, dog i en helt anden, måske ikke mindre konkret, men snarere personlig form.

HER ER JEG! Kunstneren henvender sig direkte til sit publikum, til os. DER! HER! Med disse opråb, afslører hun sin tilstedeværelse og endda sit opholdssted. Verbalt, dirigerer hun os nu direkte til billederne, hvor vi denne gang møder de steder, hun hævder, er hendes, eller blot angiver som sine koordinater.  Mysteriet om krydsene begynder at forvitre.  Delvist i hvert fald. I vores øjne forvandler de sig til kunstnerens signaturer, til symboler på hendes tilstedeværelse og på den kommunikation, som hun på denne måde bevidst bygger op med os.

For der følger flere sætninger, som nu synes mindre konkrete, snarere stille og tankevækkende: HVOR KOMMER DU FRA? HVOR SKAL DU HEN? De evige filosofiske spørgsmål, som aldrig mister deres relevans. Hun opfordrer os til sammen at tænke over dem.

Rejsen er derfor endnu ikke slut.

 

At sanse naturen

Pia Andersens værk markerer samtidskunstnernes længsel efter en grundig undersøgelse af naturen, som de i høj grad ser som en metafor for kunst. De betragter skabelsesprocesserne i naturen og de kreative processer i kunsten, hvis ikke identiske, så i det mindste lig hinanden og sammenlignelige. De leder efter paralleller og opdager – som landskabsmalere – deres evne til at forbinde de åndelige og følelsesmæssige budskaber. I denne nyopdagelse af landskabet forsvinder den tidligere afstand til naturen; det handler nu om at udforske og studere. De er ikke fremmedgjorte overfor naturen, ej heller forsøger de at overtage dens rolle. De søger en balance mellem opmærksom og nøgtern observation af omgivelserne og egen følelsesmæssige optagethed. Dette ønske om harmonisk at forene tænkning med følelse, stof med ånd, har ført til utallige kunstneriske eksperimenter og synspunkter, som vi finder i samtidskunsten i dag, og i særdeleshed indenfor landskabsmaleriet, som Pia Andersen er en værdig repræsentant for.

Dr. Elena Sadykova, Berlin, Juni 2020

 

 

[1]Jackson Pollock, “My Painting” 1947, i Jackson Pollock: Interviews, artikler og anmeldelser, Pepe Karmel, New York MOMA, 1998, s. 18

[2]jf. Pia Andersen i: Pedro Luis Himénez Arnoiz: El Aroma de la luz: Rundt om kunstneren Pia Andersen: https://youtu.be/ecMA-xdrZgI

[3]se Peter Doig i: Landskabsmaleri Nu: Fra Pop Abstraktion til New Romanticism, ed. Todd Bradway, s. 143

[4]jf. Wittgenstein, Ludwig, “Zettel”, red. Ascombe og von Wright, Oxford 1967, jf.

Clear
Cache